"Etnografía del desfase: hacia el afuera-adentro de Zama", por Carolina Bartalini



El mono en el remolino. Notas del rodaje de Zama de Lucrecia Martel, de Selva Almada. Buenos Aires, Random House, 2017.

La etnografía literaria está de moda. Hablar de Zama de Lucrecia Martel, también. Lo que no está de moda, y contadas veces lo estuvo, es hacer poesía, mucho menos detenerse a observar y escuchar lenguas en conflicto que habitan nuestra cultura y el territorio nacional que pensamos –nos hacen pensar– monolingüe: homogéneo. Si la poesía es ya en sí un desafío, Selva Almada retuerce la escena y la monta al costado del rodaje de una película que trabaja con la revisión de los estatutos canónicos sobre el cine y la cultura colonial de nuestro país. Elige dar la voz, que no es poco. Elige ser hablada, hablarse desde la lengua del otro, o bien, hablar desde la lengua de uno que siempre es el monolingüismo ajeno, como un poema. El mono en el remolino es una apuesta poética, que es decir sonora y visual, a contramano de la corriente aunque nade en ella, o haga de cuenta que lo hace.
El libro se presenta como un conjunto de episodios mínimos, en torno al rodaje de la película Zama, la traducción que imagina Martel sobre la novela de Antonio Di Benedetto. Y si los tiempos entre una y otra están desfasados –más aún con respecto al momento inaugural de la trama, fines del siglo XVIII, esa zona casi inexplorada por las letras y el montaje audiovisual–, el libro de Selva Almada va más allá porque trae la indagación al presente, como si se preguntara ¿con qué lengua decir la experiencia actual de diversidad que permite filmar una película con chicas que quieren ser modelos pero deben trazarse la raya al medio y hacer de aborígenes de una cultura también otra? El desfasaje es total. De ahí el extrañamiento, como la imagen que Almada retoma de Di Benedetto, precisamente la que inaugura la novela y que Martel decidió evitar. ¿Cómo mostrar un mono muerto flotando en el río? ¿qué significa esa imagen hoy?
La mirada de género que Almada desarrolló en Chicas muertas (2014), aflora junto con la perspectiva del territorio, en la cual indagó en Ladrilleros (2013). Selva Almada se detiene en escenas de extrañamiento cultural que a través de las lenguas, los sentidos, o lo irruptivo, desestabiliza la filmación de una película cuyo proyecto ya es en sí mismo desestabilizador. Las chicas no quieren mostrar los pechos, y las que lo hacen cobran más; una nena posa frente a un hombre que le dice “mamita” en un sesión de fotos para su fiesta de quince en el hotel donde se hospeda el equipo de filmación y el lenguaraz pilagá de la anciana ciega; una mujer, madre de tres hijos, muere durante la filmación, el hijo mayor va preso por asesinato. No sabemos qué pasará con los demás, pequeños niños que viven en los barrios de cartón y latas que Almada describe como territorios de la pobreza estructural en la que viven las comunidades aborígenes que participan del filme. Una mujer cuenta que su marido la dejó estando embarazada y que luego se casó con un hombre que la rescató como a un “perrito enfermo de la calle” para cuidarlos a los dos. Si estuviera vivo, dice, defendería las tierras que les quieren quitar porque los blancos han llegado para dividir, dice, por bolsas de comida, por planes, o estás acá o estás allá.
El mono en el remolino es un mosaico de escenas actuales de poder y resistencia. Mejor dicho, es un compendio de escucha, casi un testimonio de observación etnográfica sobre la poesía del mundo, sobre la injusticia social, sobre un territorio que nos es más extraño que un país lejano. En este sentido, Almada se las ingenia para evitar la desazón e invocar al amor. Lejos de la presunción totalizante del ensayo –al menos el de interpretación nacional–, la autora se detiene en lo pequeño, convoca sonoridades, imágenes, lenguas para pensar  la realidad social a través del acontecimiento: los blancos llegan a filmar una película sobre una historia literaria que habla de los indígenas de más de dos siglos atrás. Selva Amada recurre a la política de la amistad, de la escucha. Como atenta escritora, percibe las soniridades que componen las escenas y ubica a todos en la misma atmósfera de extrañamiento amoroso: una zanella avanza ronroneando en el medio del pastizal formoseño cuando se filma la escena del peregrinar de los ciegos. El sol calcinante se transforma en la noche misteriosa de la película: el tránsito entre el libro y la película está sutilmente logrado.
Sin embargo, el libro de Almada no pierde autonomía a pesar de que roza los géneros más propiamente post-autónomos: ¿es una novela?, ¿un relato poético?, ¿una etnografía fílmica? La potencia de la hibridación es trabajada por Selva Almada con notable gentileza, al punto de que estas preguntas resultan innecesarias, improcedentes, inútiles. Al igual que Zama de Di Benedetto y de Martel, El mono en el remolino rehúsa los estatutos genéricos, despliega una escritura sensible a sus propios tiempos. 

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