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lunes, 1 de febrero de 2016

“El crítico montaraz”, por Jimena Néspolo


Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños, de Maximiliano Crespi. Buenos Aires, Momofuku, 2015, 196 páginas.

No voy a hacer una lectura gentil. Porque el autor de El revés y la trama. Variaciones críticas sobre Viñas (2008) y La conspiración de las formas. Apuntes sobre el jeroglífico literario (2011) no reclama para sí –en esta intervención– ni la glosa correcta de las certidumbres compartidas ni la ligereza bonachona del mercadeo; tampoco necesita la simpatía de una crítica botinera que en medio de la cantata de un partido viril grite la gloria de un gol que –hasta el momento– nadie ha observado. Los infames. La literatura de derecha explicada a los niños se planta, más bien, como un ejercicio de la compadreada que pretende delimitar un territorio (¿la infamia? ¿la literatura argentina contemporánea? ¿el deber ser de la literatura argentina?), y en ese territorio convalidar su propio narciso crítico de estratega. Intenso y polémico, Crespi crece en la lectura infame, al borde del duelo y del agravio, y se amilana en la lectura de salón templada al calor de un asado entre amigos. Es impecable en el arte de la injuria, pero flojea la exigencia crítica cuando observa la potencia hermética de las formas, allí donde apenas hay un proyecto, la reverberación de un comienzo o una esperanza. No obstante, este desnivel que se opera en las 196 páginas no le quita valor al riesgo de su apuesta: es la patena moral donde pone a jugar su autoridad como crítico, el necesario acicate que preludia –quiero creer– al libro por venir (de hecho, en las páginas finales, asegura que Los infames forma parte de un proyecto más amplio titulado “Literatura argentina del Siglo 21” que se organiza en tres grandes bloques: Semblantes, Vanguardia y Poshistoria).   
Un primer eje que articula las lecturas reunidas en este volumen es la fricción que ocasionan, por espasmos y refucilos, sus comparaciones. A partir de comparaciones irreverentes, Crespi logra asentar sus juicios sobre el halo incuestionable de la retórica crítica. Más allá de las distancias estéticas y generacionales, del orden castrense de distinto tenor y teclado, Crespi se atreve, fricciona, compara, a fin de  mapear los tipos de realismos que conviven en el “ecosistema de la narrativa argentina” (21) y el devenir “indeseado, aluvional, al que en términos reales cabría calificar de infame” (25). Con ese objetivo en la mira, se bate a duelo con Beatriz Sarlo (Ficciones argentinas. 33 ensayos, 2012) y Elsa Drucaroff (Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la posdictadura, 2011), le moja la oreja a Josefina Ludmer (Aquí América Latina. Una especulación, 2010) y, por último, le aprieta las verijas para después sobarle el manso lomo a Juan Terranova (Los gauchos irónicos, 2013). Cito, a modo de prueba de partes:

[Drucaroff] intenta leer la nueva narrativa argentina desde un tematismo extorsivo que jibariza lo potencialmente nuevo en pos de cristalizar el semblante satisfecho de progresismo tibio, humanista y bienpensante. (50)

A Sarlo no le interesa la vibración del presente porque lo que del presente la hace vibrar es el amor al propio pasado. Va a lo seguro sin tomar el riesgo de interrogar lo que pone en crisis su propio dispositivo de lectura. (56)

A diferencia del clasicismo conservador en que encallan las perspectivas de Sarlo y Drucaroff, las lecturas de Terranova se articulan sobre un modernismo cínico y refinado que finalmente asume la estridencia del panegírico ahistórico. (…) La crítica irónica de Terranova plasma, a cielo abierto, con fidelidad inconsciente y un poco temeraria, las contradicciones, los malentendidos y las pasiones neuróticas de su tiempo. (65)

Este ecosistema contemporáneo estaría caracterizado entonces, según Crespi, por la co-presencia de un “realismo reaccionario”, de apariencia residual y de fabulación fatalista, fatuo pero siempre cubierto por un halo de decoro y falsa modestia; un “realismo evangélico”, pedagógico en su formulación y piadosamente populista en su régimen ficcional; un “realismo sentimental”, sujeto a las tablas de buen sentido y a un régimen voluntarista que se arropa en formas consagradas o canónicas; y, por último, un “realismo infame” que “crece silvestre y como revuelta bárbara enredada entre los delicados tallos de los realismos floridos” (25).
Otro eje que si no articula, al menos escande la lectura, es la recurrencia de ciertas calificaciones lanzadas como gargajos; gargajos que quedan empastados, colgados en el texto, como rescoldos de la infamia. “Canallada” (a propósito de la obra de Martín Kohan) es una de ellas; “penuria imaginativa” (Selva Almada) o “sensiblería” (Andrés Neuman, Juan Diego  Incardona) son otros ejemplos. El verbo “jibarizar” (utilizado a propósito de la crítica de Drucaroff) se convierte en participio para herir escrituras tan distintas como las de Germán Maggiori y Marcos Herrera (“el realismo infame es a la vez fascinante y repulsivo, como primera mutación genética. No tiene nada que ver con el realismo sucio practicado con fervor comercial por autores como Germán Maggiori o Marcos Herrera según la imagen de Arlt jibarizada por Ricardo Piglia” 28). Y hay, también, “deseo” (Aurora Venturini, Diego Erlan) y “jeroglífico” (María Pía López) cuando la escritura redunda en el cauce sobre el que a Crespi le interesa timonear su barca, una barca que ostenta en el mascarón de proa las luctuosas cucardas de Francisco Bitar, Federico Falco, Carlos Godoy, Iiosi Havilio, Luciano Lamberti, Mauro Libertella, Flavio Lo Presti y Hernán Vanoli.
Si florean las lecturas de Adorno, Eagleton y Sartre es porque Crespi –a diferencia de Sarlo– no usa la teoría como una caja de herramientas signada por el cálculo frío, la lucidez táctica y la confianza en lo político como motor de las intervenciones culturales. Crespi asume la teoría, ante todo, como un horizonte de legitimación, que a través de la práctica cruzada, sutil y perversa, del discurso proyectivo le permite escribir, montaraz e  irreverente: “YO”.  


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