“La amistad en acto” por Rosana Koch

 

Amigos, de Sylvia Molloy. Edición, prólogo y notas de Adriana Amante. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2026, 431 páginas.

Hay experiencias que se repiten y que, al hacerlo, cambian de signo. Vuelvo entonces a una escena que “no me deja”. El 16 de noviembre de 2016, en una sede de la Universidad Nacional Tres de Febrero, Sylvia Molloy leía “Traducir a Borges” en inglés y Adriana Amante la escuchaba. Entre ambas se insinuaba un “entre nos” hecho de una intimidad crítica que se reconoce sin declararse. Yo estaba allí, sin saber que esa escena no iba a cerrarse.

La casa, en la obra de Molloy, suele figurarse como matriz afectiva, un espacio donde la memoria encuentra resguardo y se vuelve habitable. Sin embargo, en Animalia (2022), su primer libro póstumo, ese imaginario se fisura. La pandemia, que en varios relatos funciona como escena de enunciación, impone un repliegue: un cuerpo enfermo, un yo que se sabe aislada, “dislocada”, atravesado por “tiempos raros”. La casa deja de ser abrigo para convertirse en casa/encierro, en breve/cárcel, porque afuera acecha el peligro. Los viajes de regreso se interrumpen y el desplazamiento, tan constitutivo de su poética, se vuelve inmovilidad. En esa experiencia de detención, vuelve con insistencia a mi mente un verso de Tamara Kamenszain: “Soy la okupa de mi propia casa” [1]. Allí se condensa una sensación ambigua, de cercanía y extrañamiento a la vez, como si habitar implicara también una forma de desposesión. El tiempo se espesa, se suspende y el movimiento cede a una quietud permanente.

Es precisamente desde esa quietud que la casa cambia de estatuto. Tras la muerte, deja de ser un espacio de la experiencia para devenir espacio de inscripción: un lugar donde la vida se aloja sin cerrarse, una “domiciliación” en los términos de Jacques Derrida [2], ya que lo que persiste lo hace como resto, fragmento, atravesado por huecos. Ya no se trata de habitarla, se trata de leerla.

¿No es ese pasaje –de lo vivido a lo consignado– donde la casa comienza a configurarse como archivo? Es desde allí que deseo presentar Amigos (2026), segundo libro póstumo de Sylvia Molloy: no como una reunión de textos sino como un archivo en acto. Amante hace de “levantar la casa” una imagen que excede lo doméstico. No se trata solo de vaciar un espacio tras la muerte, sino de transformar esa quietud en legado. No clausura una vida ni la fija definitivamente: la vuelve disponible. Como la casa, el libro no sólo aloja lo que fue, lo activa y lo expone a nuevas lecturas: en suma, se abre a su productividad por venir.

El prólogo de Adriana Amante explicita las condiciones de esa operación. Amigos no es un texto enteramente póstumo en su concepción: Molloy había comenzado a idear “el librito” (22), pero no dejó una versión definitiva organizada. Lo que se conserva son materiales heterogéneos –papeles, impresos con correcciones, archivos digitales, versiones con diferentes órdenes y trabajados en distintos tiempos. Amante describe su intervención como una tarea de reconstrucción orientada a establecer una posible organización del volumen. Ese criterio lo formula con cautela, al intentar respetar, en la medida de lo posible, las decisiones que Molloy “habría tomado” (24), a partir de las huellas de las distintas versiones y de los vestigios del recuerdo de sus diálogos con la autora antes de su fallecimiento. Esto implica seleccionar, ordenar, jerarquizar y, al mismo tiempo, excluir materiales. La edición se asume así como una práctica interpretativa que indaga sobre indicios y huecos, una forma de morada donde los restos no se estabilizan y continúan produciendo sentido.  

Para quienes hemos leído a Molloy, Amigos reconstruye un espacio nuevo. Su título no se limita a designar un conjunto de vínculos personales, más bien condensa la matriz organizativa del libro, esto es, la amistad como principio de reunión, como forma de archivo y como condición de posibilidad de la escritura. 

El volumen se organiza en dos partes –los ensayos y el epistolario– dispuestas para leerse en tensión y en continuidad. Los seis ensayos ponen en escena el “modo Molloy”: una escritura que se despliega a partir de “la anécdota y del lazo personal” (16), donde el yo (en tanto estrategia de autofiguración) se vuelve instancia de lectura sobre sí mismo y sobre los otros, y donde los espacios críticos y ficcionales se “contaminan productivamente” para dejar de operar como registros separados y configurar así una modalidad híbrida que la escritura de Molloy va adoptando progresivamente a partir de Varia imaginación (2003). En ese continuum, donde los límites se tensionan y el género textual deviene ambiguo, Amigos reúne ensayos en los que evoca a sus amigos entrañables ya fallecidos: José Bianco, Manuel Puig, Enrique Pezzoni, Victoria Ocampo y Jorge Luis Borges. La escritura avanza de manera oblicua, como un montaje de escenas donde se cruzan y recuerdan voces, registros y modulaciones del vínculo. Molloy construye lo que podría llamarse una poética de la figuración, una escritura que trabaja sobre la figura de autor antes que sobre su obra, en sentido estricto. Lo declara explícitamente en “Figuraciones de Bianco: un espía irreverente” (41) cuando sostiene que la figura de escritor –la pose en toda su dimensión performática– es un texto legible, tan legible como sus propias obras.

| El epistolario abre así una zona del archivo hasta ahora no revelada y traza una dirección de lectura inédita en la obra de Molloy |

El punto de partida es siempre el recuerdo personal y la experiencia compartida. La cita pierde su peso de autoridad y se activa como gesto afectivo. La mirada evita la monumentalización y no se sitúa en una distancia analítica; se inscribe en la proximidad del testigo –amigo–, y esa cercanía no es déficit metodológico, es el método mismo: la anécdota discurre como unidad de análisis, la oralidad como objeto privilegiado y la memoria como epistemología. Lo que Molloy rescata de cada figura es exactamente el “desvío” de lo que la crítica literaria no pudo observar –la entonación de Puig, o la ironía de Pezzoni, o el goce sin edad de Victoria–, restos que no ingresan en el archivo tradicional pero que en su escritura y bajo su mirada microscópica, adquieren un espesor único.

Las notas de edición se disponen después de cada ensayo como bloques autónomos que los acompañan y tensionan la lectura. No funcionan como aparato crítico subordinado sino como un segundo texto que historiza y restituye el contexto de producción, mostrando que cada ensayo tiene versiones, lecturas públicas y reescrituras; el texto deja de ser objeto fijo y aparece como proceso. La voz de la editora interviene, señala, pregunta, conecta y convierte la nota al pie en una forma de ensayo menor; a la vez, exhibe el proceso de escritura de Molloy –sus versiones, tachaduras y decisiones–, dejando ver la materialidad de la escritura en sus diferentes capas. Si bien las notas amplían el campo, en ocasiones suman voces y documentos que el ensayo no convoca. Esa vocación de completud puede derivar en una acumulación de referencias que desborda el marco del ensayo comentado, aunque también es cierto que vuelve visible la densidad de una red intelectual que de otro modo permanecería implícita. El resultado no establece una jerarquía clara entre obra y aparato crítico y configura, en cambio, una tensión productiva entre dos modos de conocimiento: la memoria, con su espesor afectivo y su carácter situado, y el archivo orientado a la precisión y verificación. Ambos registros se sostienen en una tensión que no busca resolverse y que, justamente por eso, amplía y enriquece la experiencia de lectura. 

La segunda parte del volumen reúne el epistolario: sesenta y ocho cartas escritas desde París, Buffalo, Vassar, Princeton, Buenos Aires, que se ordenan cronológicamente entre 1966 y 1979. En ellas se documenta el tránsito de Molloy desde una etapa de formación hacia una progresiva estabilización en el campo académico internacional, mientras se urde una red de voces –Edgardo Cozarinsky, Ivonne Bordelois, Manuel Puig, Enrique Pezzoni, José Bianco, Silvina y Victoria Ocampo– convocadas, en buena medida, por la órbita de Sur. El epistolario abre así una zona del archivo hasta ahora no revelada y traza una dirección de lectura inédita en la obra de Molloy. 

Lo que circula en esas cartas tiene algo del aire que Cozarinsky supo nombrar en su Museo del chisme (2005). “Siento que tengo cantidad de chismes que contarte pero no sé cuáles” (159), escribe Molloy desde Buffalo en 1967, y en esa frase se cristaliza el tono del epistolario: el humor y la ironía, la urgencia de la conversación, el placer del intercambio, operan en la superficie de la voz como marcas de cercanía y complicidad. A la vez, las cartas articulan una red de sociabilidad intelectual y afectiva que desborda la escena de enunciación y sitúa al epistolario en un trama de relaciones transnacional. Si los ensayos concentran una forma ya madura de la crítica, las cartas exhiben la cocina de su voz: su respiración cotidiana, sus vacilaciones, su dependencia de la conversación y del intercambio afectivo, sus inflexiones idiomáticas.

Al respecto, el switching –ese pasaje entre el español, el inglés y el francés– se practica aquí con naturalidad despreocupada, como si la lengua fuera simplemente el material más cercano a la mano. Basta con leer la carta que Molloy le envía a Cozarinsky desde Buffalo en febrero de 1968: “En Chicago también estaban Georgie and Georgie girl” (184), en alusión a Borges y su esposa, o “Mi muy querido, en mixed media  (cf. infra) te convertirás vos si surten efecto todos los alfileres que estoy clavando en tu imagen de cera [...] Molloy starring in ‘Waiting for Cozarinsky.’ Escribí que te extraño.” (197). En esa sucesión de registros –la ironía en inglés, el guiño culto, la confesión en español– se torna visible lo que el switching produce: no una lengua en falta sino varias que se rozan y se activan mutuamente. Se configura así un “entre nos” que se mece, por momentos, en una complicidad irónica y socarrona. El pasaje entre lenguas no traduce; modula la cercanía, marca pertenencia y convoca una comunidad de interlocutores que comparten códigos y lecturas. Me pregunto cómo leer Vivir entre lenguas (2016) a la luz de estas cartas. Si el switching aparece en algunos relatos como índice de desposesión, des-hechura, desarraigo e intemperie, en el epistolario opera, en cambio, como capital simbólico compartido, incluso como gesto lúdico y cosmopolita en su máxima expresión. No es una lengua en falta: es íntima, pero nunca ingenua; cercana, aunque siempre mediada por la sofisticación cultural. 

En ese deslizamiento, el gesto de aclarar empieza a rozar otra forma de escritura. El trabajo de archivo, enmarcado en las notas al pie, no se restringe a una función meramente aclaratoria. Aporta precisiones de diversa índole, y, al mismo tiempo, introduce matices que en ocasiones desplazan levemente el foco respecto de la carta. Ese movimiento no interrumpe tanto la lectura, más bien la reconfigura: la vuelve más estratificada y la ubica en un horizonte de referencias biográficas y académicas mucho más amplio.

La reunión de ensayos y cartas bajo un mismo volumen modifica el sentido de ambos conjuntos. Los ensayos dejan de ser piezas autónomas para entrar en una constelación relacional; las cartas dejan de ser comunicaciones privadas para convertirse en documentos de génesis de textos, escenas de formación y huellas de un archivo intelectual. En términos derridianos, el volumen no se limita a custodiar un legado, lo produce como tal.

Con Amigos, aquella escena de la UNTREF regresa bajo otra forma: de la voz al archivo, de la presencia al papel, pero sostenida por la misma conversación que no se clausura y que la lectura vuelve, cada vez, a poner en acto. ¿No es allí donde se juega aquello que George Steiner piensa en Lecciones de los maestros [3]: vínculos que se sostienen en la transmisión, con una intensidad hecha de escucha y cercanía? Algo de ese orden atraviesa el libro entre ambas escritoras. De ahí que Amante recurra al término shifter como una palabra cuyo sentido no se fija, sino que solo se vuelve legible en la relación que lo sostiene. El libro, como ese término, no existe solo: se completa en quien lo lee. 

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[1] Kamenszain, Tamara. La novela de la poesía. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, p. 307.

[2] Derrida, Jacques. Mal de archivo. España, Editorial Trotta, 1996.

[3] Steiner, George. Lecciones de los maestros. Buenos Aires, FCE, 2004.