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jueves, 5 de enero de 2012

“La imaginación maniatada”, por J. S. de Montfort

Crítica de la razón plástica: Método y materialidad en el arte moderno y contemporáneo, de Juan Martínez Moro. Gijón, Editorial Trea, 2011.

La dicotomía de la que parte Juan Martínez Moro (Santander, 1960), en su libro Crítica de la razón plástica, es la que nace como consecuencia de la aparición de la razón ilustrada y la secularización de la cultura y su oposición a la clásica intuición plástica –e imaginativa– del artista. Desde la expresión de lo mucho en lo uno, y así la razón del “principio de razón suficiente” de Leibniz y el dualismo cartesiano del res cogitans, pasando por la lógica newtoniana y, con ello, el triunfo del método analítico. A ello se contrapondría lo contingente, el sensualismo de la experiencia empírica de Locke o las ideas de bello y lo sublime de Burkey que tomaría Kant para formular sus consideraciones morales, pero también el sturm and drang alemán como reacción anti-ilustrada, por ejemplo. Así, lo que plantea Martínez Moro en este libro (de manera menos proposicional que descriptiva) es la existencia histórica de estilos contrapuestos, unos basados en esquemas más normativos (y racionales) y otros que prefieren la expresión plástica; oposición que podríamos resumir en la recurrente dicotomía clasicismo/romanticismo.
En el siglo XX la confrontación se produce fundamentalmente en los años sesenta entre la defensa de la materialidad de la obra que haría Clement Greenberg contra la tesis de Arthur Danto de que la idea se ha de anteponer a cualquier justificación material. Lo ineludible es que mucho antes se había producido ya una ruptura epistemológica con las primeras vanguardias, especialmente debido a la obra duchampiana, entendida como “un proceso genealógico de pensamiento”. Ello significará que el arte vira paulatinamente hacia el factor discursivo y racional, quedando a un lado la representación y, tal como preconizaría Giulio Carlo Argan, el arte mudará a un estilo de informativo. Hay, no obstante, algunos puntos en los que razón y plástica se encuentran, como con La Bauhaus (donde culminan las ideas de mesura y contención expresadas a comienzos de siglo XX por Adolf Loos), por ejemplo. Y otros en lo que podríamos decir que domina la plástica, con la angustia existencial expresionista, el surrealismo o el Art Brut de Dubuffet. La tendencia general, de todos modos, es la de que el arte incorpora a su praxis motivos de otras disciplinas (especialmente de la filosofía, la antropología, la sociología y la política) convirtiéndose en un arte de la lógica y el artista en un bricoleur cuyo nuevo paradigma será el collage, regido por la entropía estética, donde la realidad entrará en el cuadro y así la materia permuta(rá) a material. La naturaleza fenoménica dejará paso a la retórica citacionista (iniciada por Manet) y, sobre todo, a una implicación personal de tipo etnológico (a través del método inductivo, pero sin rigor propedéutico) que se propone la investigación de alternativas semánticas, preferentemente de corte político o social. O sea, una exaltación del Homo sapiens sapiens en detrimento del Homo faber.
Una de las fallas de este proceder, en opinión de Martínez Moro es que tales procesos no le sirven nunca al artista para refutar su punto de partida, sino para ratificar su tesis. Ello supone la primacía del catálogo, implica la redundancia conceptual y, en la gran mayoría de los casos, fuerza a que la estrategia parta de una planificación anticipatoria al dirigirse de manera preferencial hacia los asuntos de la actualidad del momento. En resumidas cuentas, implica que se reconozca el carácter intelectual del artista y así la vigencia de la razón instrumental. Con ello, nos dice Martínez Moro, el arte contemporáneo hace uso de la razón pragmática, y así del marketing y la autopromoción y se deja dominar por la praxis productiva capitalista de la novedad. Ello implica que sea un arte sin emoción, un diletantismo (auto)referente cuyo centro ya no es el individuo sino los motivos de la masa; lo que Virilio llama apátheia, mera información, una retórica de “impasibilidad científica”, dotada de un cinismo que, en opinión de Sloterdijk, ”sigue a las ideologías naïf y a su ilustración”. Y aquí viene la crítica central de Martínez Moro, pues que “la cultura se levanta hoy sobre una masa informativa que copa la realidad visual cotidiana y provoca que la clave de interpretación de dicha realidad pase por emplear la misma casuística utilizada por los medios de comunicación”. Martínez Moro, con una prosa que funciona al modo del oleaje, dejando tras de sí rastros que se van recuperando en los capítulos sucesivos, nos expone sus exigencias: que el arte contemporáneo se abra hacia posiciones plásticas, favoreciendo la (re)semantización, para que afronte el “realismo verista e ideogramático de la imagen informativa” que ha sustituido invención por inflación. Sería este el único modo de confrontar esta época nuestra que es (parafraseando a Walter Benjamin) la de la obra de arte de reproducción.

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