“Estadísticas para concientizar, casos puntuales para no generalizar e investigaciones serias para visibilizar”, por Florencia Eva González

Feminismo y arte. Historia de artistas que emanciparon el cuerpo, de Andrea Giunta. Buenos Aires, Siglo XXI, 2018, 295 páginas.

 Andrea Giunta, con un vasto recorrido como investigadora en el arte Latinoamericano y varios libros publicados, premios y reconocimientos que traspasan la frontera, entrega un nuevo libro en línea a los anteriores pero también distinto. Un libro que logra hacer un recorrido por el feminismo en el arte por dentro y fuera, es decir, que consigue abordar problemas en el arte mientras se cuestiona las maneras de hacerlo, que propone un recorrido de nombres propios al tiempo que alude a los dilemas del lenguaje y a conceptos que se hacen preguntas sobre su uso mientras se utilizan. El trabajo nodal de Giunta Vanguardias, internacionalismo y política. El arte argentino en los sesenta resulta fundamental para abordar el arte argentino. Por eso no resulta extraño que este nuevo trabajo donde se vuelca al feminismo en el arte (nótese el título del libro es “feminismo” antes de “arte” lo que resulta una importante decisión en términos de marcos y prioridades) sea tomado como un camino cuyo imbricado comienzo se cifra en los años 60.

Ubicándose en los tiempos donde los vínculos entre artistas, ideales revolucionarios e instituciones comenzaban a estrecharse con fuerza, para encarar “Feminismo y arte latinoamericano” Giunta debe abandonar los “grandes relatos”,  cambiar el foco y poner la lupa en el cuerpo femenino como lugar de disidencia y las maneras en que la expresión de ese cuerpo se torna material artístico con decidida vocación de que sea explícitamente político. Este nuevo recorrido implica iluminar aquellas artistas que por un motivo u otro no fueron incluidas en el gran relato de la historia del arte latinoamericano y recuperarlas del olvido aunque hayan tenido cierta repercusión en su momento. Por eso Giunta en este nuevo libro, como si volviera sobre sus pasos, introduce elementos descartados y fuera del canon, marginales, fundamentales para comprender cómo se lleva a cabo hoy un movimiento de liberación y visibilidad también en el terreno del arte y concomitante con expresiones de disidencia respecto del otro del cuerpo patriarcal.

A través de una revisión de obras de mujeres que configuraron nuevas relaciones de poder en los modos de ver y mostrar, Giunta ofrece un recorrido de casos para enlazar el largo camino de emancipación de cuerpos. Una emancipación que se construye, en todos los casos, sobre la base de un conocimiento nuevo a fin de generar una visibilidad de cuerpos para convertirlos en ese acto y en esa misma presencia, en resistencia y política.

Los nombres se enlazan por el hilo invisible del texto de Giunta: Clemencia Lucena, las argentinas María Luisa Bemberg y Narcisa Hirsch, la uruguaya Nelbia Romero, la chilena Paz Errázuriz y otras artistas mexicanas. Además de casos concretos, la autora ofrece un aporte impecable para ejemplificar la “censura sistémica” en la historia del arte. Se trata de una demostración a través de estadísticas institucionales rigurosas, actuales e inéditas sobre el problema del acceso y la escasa visibilización de las mujeres artistas en el campo del arte. Así, analiza por ejemplo la cantidad de premios obtenidos por las mujeres artistas en el Salón Nacional de las Artes (el único premio de artes visuales que otorga el Estado Nacional) en los rubros pintura (sólo 5% por ciento hasta el año pasado), escultura (10%), dibujo (6%), la fotografía (5%), el grabado (26%) y la cerámica (12%), entre otros, números que demuestran que “la equidad de género no forma parte de la agenda del arte argentino”.

Lo interesante de cuantificar el material exhibido traducido en presencia en catálogos, premios ganados y cotización de obras es remarcar lo bien que funcionan en la actualidad  los mecanismos de invisibilización para acallar las voces disidentes. A la vieja pregunta de por qué se sigue reproduciendo la desigualdad, a la autora le resulta caduco el conocido argumento de Linda Nochlin en 1971 sobre la histórica endeble educación artística para mujeres y la nula o poca presencia en círculos influyentes del Arte ya que hoy el acceso a la educación es pareja, incluso con predominancia de mujeres. Esa presencia a las claras no redunda en mayor peso en el mundo de las artes plásticas en proporción al nivel de instrucción y volumen de producción. Giunta parece estar más en línea con Griselda Pollock que en 1982 añadía que la utopía sexual neutral fortalece al hombre como norma y a la mujer como lo otro, cuya libertad se reduce en convertirse en hombre o parecerse a él.

Ante un caudal de cifras que demuestran las desigualdades, la autora decide apuntar a lo cualitativo y profundiza en casos específicos trazando un recorrido en la paulatina visibilidad de las mujeres artistas a partir de los años 70. Un primer mojón son las Guerrilla Girl que comienzan en 1985 el activismo con afiches, conferencias y diferentes tipos de intervenciones desparramando números y estadísticas. Nuevamente Giunta remarca que para el 2015, 30 años después, la situación no parece haber cambiado mucho y la igualdad de géneros es un ideal todavía lejano. El mundo del arte sigue dominado por personas predominantemente blancas, euronorteamericanas, heterosexuales y por encima de todo, hombres. La autora enumera cómo los grandes museos del mundo realizan muestras dedicadas con exclusividad a artistas mujeres, como en el Pompidou en 2009, y que resultan exitosas pero que cuando concluyen, vuelven al porcentaje habitual de presencia de artistas mujeres: 10%, como en el resto de las instituciones, bienales y museos del mundo. Y estas cifras dan como resultado pura reducción: en la cotización de las obras, en el número de publicaciones y crítica, en la posibilidad de multiplicar producción y circulación.

Pero los dilemas sí se multiplican. Si se pudiera afirmar que existen “artistas mujeres”, es un dilema crear una categoría que logre distinguir su producción del arte realizado por “varones”. Por ello, el debate sobre arte y feminismo, feminismo y arte, plantea problemas entre la obra y la diferenciación o identificación respecto del feminismo artístico y la posibilidad de historizarlo. También se multiplican los interrogantes sobre aquellas expresiones que no se identifican con el feminismo, lo femenino y ni siquiera con la clasificación de “artista mujer”. Concluye Giunta: “No es posible una reducción”. Ante la imposibilidad de generalizar, veamos los casos.

En el segundo capítulo “Artistas entre activismos” se abordan casos y la relación entre feminismo y las izquierdas en los 60-70 en las figuras de la colombiana Clemencia Lucena y la cineasta argentina María Luisa Bemberg. Si bien no se conocieron, Giunta decide analizarlas en paralelo por considerarlas atravesadas por una coyuntura marcada por la politización del campo cultural. Si en esos años lo personal se comienza a entender como político, en el contexto de la creciente politización que diseña la izquierda y el borramiento de los nombres propios del “arte colectivo”, los discursos sobre la “lucha de clases” por ejemplo se presentan como grandes marcos de referencia pero anulando las desigualdades de género. Sin embargo proliferan aunque tímidamente y en paralelo, la militancia de ambas: en el caso  de Lucena como militante del MOIR (Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario) de base leninista-maoísta y un interrogante: ¿cómo combinar una agenda de izquierda con el feminismo?; y en el caso de Bemberg, en el terreno masculino del cine en tiempos que brillaban las películas del Cine Liberación o Cine de Base y lejos de recibir noticias sobre temas referidos a las desigualdades de género, comienza su carrera como directora con dos cortometrajes con clave sexista.

Otra pionera de los años 70 es Narcisa Hirsch quien a diferencia de Lucena y Bemberg refuerza posturas políticas definiéndose como “no militante”, entendida como no orgánica y poniendo en relieve  un discurso en primera persona. La artista suma al relato feminista el personal, y adosa en lo formal, una novedosa incursión en el cine experimental.

El capítulo 4 trata sobre el desarrollo del “Feminismo en México” a partir de la Primera Conferencia Mundial sobre la Mujer del año 1975 y que permite una evaluación sobre el estado del feminismo artístico mexicano y un repaso sobre experiencias que contienen un punto de vista específico en intervenciones que van del collage al video y diversas performances realizados por Mónica Mayer, Maris Bustamante y Magalí Lara. El aporte de esta intervenciones suma al controvertido rol de la mujer en el arte mexicano a nociones de clase, capitalismo y minorías, y también desmarcando lo masculino/femenino como un binarismo que conduce a varón/mujer como una forma de sintetizar cuestiones de género.  El objetivo en este capítulo es establecer una relectura de estas obras con el objetivo de valorarlas como expresiones sobre corporalidades desobedientes desestimando cuestionamientos proferidos por parte de una corriente del feminismo clasificatorio y maniqueo.

En “Archivo, performance y resistencia” Giunta analiza la instalación y performance Sal-si-puedes de Nelbia Romero, presentado en Montevideo en 1983. La muestra constaba de maniquíes partidos y chorreados de pintura roja remitiendo a la localidad Salsipuedes donde se produjo un encuentro en 1831 entre las fuerzas armadas y comunidades indígenas visibilizando un suceso violento originario que dio lugar a la conformación del Estado nacional. Esta obra tiene para Giunta dos particularidades. La primera es la actualización del archivo y utilización en la obra a modo de puente que anuda los dos hechos: el exterminio de los charrúas y el terrorismo de Estado, la tensión entre el Estado-nación y la población indígena. La segunda es destacar entre la masacre, la muerte de las mujeres a través de documentos de la época. Y entre esas mujeres, poner en relieve la historia de Guyunusa que embarazada fue vendida para su exhibición pública en Francia. Esta tragedia particular es recogida en la actualidad por el feminismo contemporáneo y marca la forma racista de percibirse a sí mismo como un país “blanco” que desestima la importancia de los charrúas en su historia borrando sistemáticamente su identidad y memoria.

En el último capítulo Guinta analiza varias obras de la fotógrafa chilena Paz Errázuriz como variadas maneras de persistir en que las dictaduras son parte constitutiva del arte contemporáneo. La fotógrafa pone en relieve distintas maneras del desamparo, la exclusión  y formas de sexualidad diferentes; caminos que confluyen a otras formas de pensamiento.

“Feminismo y Arte latinoamericano” comienza con una larga dedicatoria a mujeres y termina, reforzando el camino personal de Giunta, con su participación en las Asambleas de febrero del 2018 de “Ni una Menos” en el galpón de Chacarita en la Mutual Sentimiento para organizar la Marcha y el paro del 8 de marzo. En el segundo apartado, hace referencia al fallecimiento de la artista rosarina Graciela Sacco, a quien la reconoce haciendo un repaso por su obra y recordándola como una importante artista y exponente de la tensión arte-política-feminismo. Esta alusión, marcada por recuerdos personales, Giunta la cruza con la labor de otras artistas y con el trabajo inclaudicable de Sacco de deshacer los estereotipos femeninos y también feministas que oprimen. Finalmente, el libro culmina con un glosario que incluye definiciones como Feminazi, Friendstone o Machismo, es decir, un nuevo gesto de hacer confluir un libro preciso de investigación –como tiene acostumbrado la autora– pero sin dejar de lado el presente del feminismo ni la importancia de la impronta y el recorrido personal. Reafirmando la calidad investigadora de Guinta es de recalcar el extenso apartado bibliográfico, completísimo y separado de acuerdo a producciones de y sobre países y artistas de Latinoamérica.