“Música y resistencia espiritual en el Holocausto”, por Rosa Chalkho

La música en el Holocausto. Una manera de confrontar la vida en los guetos y en los campos nazis, de Shirli Gilbert. Traducción de María Julia de Ruschi. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, 384 págs.


Alejandro Kaufman, en el prefacio a la edición castellana de En torno a los límites de la representación. El nazismo y la solución final reflexiona acerca de la escasez de publicaciones sobre los llamados estudios sobre el Holocausto en castellano, como también acerca del retardo en décadas en la traducción de obras centrales como las obras de Raul Hilberg. Esta vacancia evidente tendría varias razones, una de ellas es la consideración que la temática pertenece a la esfera de interés de “lo judío”, otra es la consideración controvertida, sostenida por Finkelstein (quien fue prontamente traducido y publicado en España) respecto a una sobreabundancia de narrativas sobre el tema a las cuales critica como “industria del Holocausto”; sin olvidar otras razones más espurias como el antisemitismo en su faceta revisionista y negacionista. En cualquier caso, la mayor parte de las investigaciones y publicaciones se quedan del otro lado de los Pirineos para el mundo editorial español, con similares consecuencias para el hispanoamericano.
Valgan entonces también los argumentos de Kaufman para celebrar como contrapartida la traducción y publicación de La música en el Holocausto en la colección sobre música dirigida por Diego Fischerman de la editorial Eterna Cadencia.
El libro condensa los resultados de una exhaustiva investigación sobre la vida musical en los guetos y en los campos de exterminio, y a partir de este estudio que recopila documentos y reconstruye testimonios nos permite recomponer los rasgos de humanidad en las más aterradoras circunstancias y por otro lado, nos insta a preguntarnos acerca del valor, el lugar y la naturaleza misma de la expresión musical, que como acción simbólica y canal de expresión tuvo existencia en circunstancias que supondríamos inimaginables.
Es interesante pensar el contexto en el cual Theodor Adorno expresa su famosa frase “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” ya que la gran conmoción y el shock por un horror inimaginado pareciera invalidar cualquier acto estético por bárbaro o pueril. Pero por otro lado, devela una concepción de lo poético, cuya ascendencia se entrama en las estéticas europeas del Iluminismo que él mismo critica. De esto se puede desprender que para Adorno la poesía es una secundidad o un lujo, un segundo escalón que no se debe subir frente a la muerte de millones. Si la poesía es belleza, su imposibilidad para poetizar el Holocausto es abyecta, el horror no puede ser estetizado.
Lo que Adorno no tuvo en cuenta es que la poesía ya existía en el medio del horror, como sublimación y como resistencia a la deshumanización. Hombres y mujeres despojados de la dignidad básica por la industria de la muerte encuentran en versos y cantos furtivos alguna manera de conservar la condición de sujetos y de simbolizar como manera aferrarse a lo humano cuando las condiciones físicas del sometimiento nazi lo cosifican. Esta facultad de encontrar resistencia en el canto en ocasiones escondido, y en otras legitimado en orquestas y coros por las SS como pantalla, era también un privilegio en campos y guetos, quienes estaban abatidos por la degradación física y moral no accedían ni siquiera a estos momentos consoladores.  
Como expresa Gilbert, los relatos y representaciones predominantes post Holocausto son los de la resistencia, por un lado con la historización de los grupos partisanos, de los cuales Gilbert recopila canciones imbuidas de sentimiento de ánimo y enaltecimiento de la moral en los alrededores de Vilna y en el mismo gueto; y por otro lado, toda una gama de canciones, conciertos, músicas y representaciones que se engloban bajo la llamada resistencia espiritual, como aquello que a pesar del sufrimiento refuerza la construcción de la subjetividad, es decir de la humanidad en un contexto inhumano.
En este sentido, el libro abre el juego a otros relatos posibles y a toda la gama de manifestaciones musicales que incluyen las canciones que expresan sin rodeos la cruel realidad, en donde el relato esperanzador convive con el humor negro, las crisis religiosas, la corrupción, la niñez y la necesidad de dar en las canciones un testimonio al futuro frente a la inminencia de la muerte.
Tal vez el arte y la música en el Holocausto ocuparon la función que siempre habían tenido desde la época de las cavernas y el ritual: el de la salvación, la catarsis, y la simbolización como arma de resistencia; un lugar necesario aun en el desfiladero de la muerte en masa. La cuestión de la función de la música había sido desterrada por la concepción burguesa de arte de la Europa moderna, que se encargó de desritualizarla y de constituirla en abstracta, como fin en sí misma. Parafraseando nuevamente a Adorno, el arte entendido como necesidad ya no es algo prescindible o accesorio como bien burgués, sino que es la materia sensible misma de las operaciones vitales de simbolización, y que como documenta el libro refuerzan la condición de persona aun en la ruta a la muerte.
Sin embargo, estas no fueron las únicas funciones de la música, sino que su utilización también estaba instalada en el aparato nazi: como telón de ocultamiento de la realidad de los campos, como esparcimiento para los jerarcas y como acompañamiento de torturas.
En este sentido, la discusión moral sigue abierta, como lo demuestra el debate suscitado con Daniel Baremboin y su intención de interpretar obras de Richard Wagner, cuya música está fuertemente asociada al nazismo. Si bien Gilbert no menciona la ejecución de música de Wagner en los campos, la polémica actual se fundamenta en la evocación de esta otra utilización de la música, siniestra y cuyas marcas dolorosas afloran en este debate moral en la actualidad.
Como concluye Shirli Gilbert la música representó “la cara humana” en toda su complejidad y el libro la aborda fuera del estereotipo, revelando la humanidad en el proceso mecanizado de aniquilación.

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