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jueves, 4 de noviembre de 2010

“El sueño real” , por Ignacio Bosero

Qué hacer, de Pablo Katchadjian. Buenos Aires, Bajo La Luna, 2010, 93 págs.
Pablo Katchadjian publicó poesía –dp canta el alma (2004), El cam del alch (2005) y, en colaboración con Marcelo Galindo y Santiago Pintabona, Los albañiles (2005)– y otros dos libros: El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007) y El Aleph engordado (2009). En medio de esta trayectoria, hay un libro que alcanza la luz ahora, en 2010, pero que fue escrito por Katchadjian en el año 2006: la novela Qué hacer. Es claro que se trata de un proyecto diferente de la obra que venía gestando este autor. Y cuando digo diferente no me refiero al grado de singularidad que presentan todos sus libros anteriores, sino a la diferencia explícita que marca Qué hacer, en la medida en que es un cuerpo de escritura de una autonomía radical, que parece saltar (superar) toda su literatura previa. Pero también, como parte y consecuencia de este desplazamiento, la novela emerge públicamente –y pone en entredicho– el modo de leer la literatura e incluso la cultura contemporánea. En este sentido, la novela parece salida en el punto justo de la inquietud que comienza a generar este escritor y la exhibición manifiesta de su trabajo. Por momentos, la imagen que se me presenta es la de que Katchadjian embolsó en su cabeza todas las perspectivas teóricas del siglo XX, hizo un bollo, lo tiró al piso, se sentó a escribir y fabricó algo nuevo como quien de niño destruye sin intenciones de destruir lo que los demás le ofrecen para jugar, nada más que por el placer de armar un juego nuevo, propio. Por eso creo que de algún modo Qué hacer surge de un cansancio pedagógico frente a la acumulación de imágenes, de respuestas insatisfactorias de nuestra cultura; y que éste es el sentido que se expulsa, que se diversifica en una pregunta indócil, cruda, que recorre la novela. Por eso también despunta una voz nueva, excepcional, sin complacencias, clara (sin vueltas), punzante. Sobre todo, una voz que nos despierta a la indudable evidencia de que sí existe la homogeneidad en el mundo que vivimos. Y esto porque Qué hacer es, digámoslo con esta palabra, diferente.
La novela está compuesta por cincuenta relatos breves que, entrelazados, constituyen un sinfín de escenarios y personajes que se repiten y mutan de acuerdo a los movimientos en tiempo presente de dos personajes: Alberto y el narrador. Las aventuras, por así llamarlas, de ambos profesores están siempre motivadas por un riesgo latente y una tensión entre saber qué hacer y no saber qué hacer ante la situación que se les presenta de modo inminente “como a resolver” y ante la cual, se supone tienen que decidir qué harán para intentar fugarse aun sin la aprobación de los otros. Porque esta misma inseguridad o inconclusión o desconfianza que los personajes se plantean en sus acciones habilita una errancia sin sosiego frente a la imposibilidad de la permanencia de las cosas que los rodean –y de ellos mismos–. Por ejemplo: “En la universidad inglesa los alumnos me hacen preguntas realmente difíciles; yo voy respondiéndolas todas. Esto me provoca la sensación de saber todo lo que se me puede preguntar, y esa sensación me produce una alegría enorme que se interrumpe cuando un alumno de dos metros y medio de altura me pregunta: ¿qué va a hacer con sus manos cuando ya no tenga cabeza? Alberto me mira y, parpadeando, me dice: tu cabeza se está agrandando demasiado”. Todos los otros personajes de la novela –alumnos de dos metros y medio o tres, una vieja, un pobre de espíritu, fascistas, chicas lindas o desnudas, un fracasado, una moza, ochocientos bebedores, un viejo con alas, etc.– aparecen mutando y proliferando indistintamente –de modo inestable– a lo largo de los escenarios que transita la novela, y que también se repiten (al igual que los personajes). Estos escenarios pueden ser una cantina, un barco, un banco, una juguetería, una universidad inglesa, un puente, el baño de una discoteca, una bodega, un patio negro, etc. De algún modo, la mutación de los escenarios y personajes y su repetición proliferante muestra el plusvalor que adquiere una autoreferencialidad polisémica. Pero esta polisemia, al ser inherente al sistema narrativo que postula el escritor, lo vuelve autosuficiente. Al pasar esto, ya no se puede hablar de polisemia tampoco, sino de lo explícito, que tiene como último ejercicio límite la censura de la imagen o la desnudez. Por eso, aquí no hay algo sugerido, callado, indecible, sino que se dice todo lo que se puede decir porque los personajes, Alberto y el narrador, no saben qué es lo conveniente para atravesar cada circunstancia. Así, mediante el juego de forma-fondo, apariencia-realidad, saber-no saber, la referencialidad de los escenarios y personajes cobra una dimensión atípica. De este modo, por ejemplo, una universidad inglesa sigue siendo una universidad inglesa por más que la clase sea dictada en un baldío con tres alumnos y dos profesores, o que los alumnos sean ochocientos bebedores o viejas. Por otra parte, el movimiento, que indica el desplazamiento de todos los personajes y de la novela misma, genera además que la expectativa del desenlace se disuelva (aunque siempre hay, en cada uno de los relatos, una resolución parcial sobre qué hacer). Sin embargo, esta forma nunca interrumpe la acción: el pensamiento es acción y, a la vez, la acción es pensamiento. Por eso, la modalidad de llevar adelante la acción –valga la redundancia– de los personajes, que Katchadjian pone en marcha en Qué hacer, es peculiar. Y puede asociarse, aunque de modo distinto, al estilo narrativo de Antonio Di Benedetto. Si la forma breve en este último autor permite el avance de la narración, debido a que la observación interrogativa interrumpe e instala una “subjetividad extrañada” con el mundo exterior, y suscita la singularidad y especificidad de una prosa lacónica que conforma su estilo, Qué hacer propone de alguna manera lo contrario: el corte, la interrupción, la reflexión están, son omnipresentes en una unicidad y frenarse implica un modo de clausurarse. Hay que seguir hacia adelante, atravesar la experiencia, decir, porque el desenlace debe sobrevenir cuando quizá podamos responder sobre qué hacer, qué decidir; mientras tanto no sabemos nada. Al final de la novela, en el relato 50, hay una respuesta, por así decirlo, a la pregunta del libro.
El relato 26, creo, es luminoso respecto de la novela: “Alberto me habla del enigma de la situación anterior, y es claro que con «situación anterior» no se refiere a lo que nos pasó antes. Yo le pregunto, entonces, a qué se refiere, pero él me dice que no puede saberlo; me dice: no puedo disolver el enigma porque es un enigma; si lo disolviera, dejaría de serlo y entonces no podríamos pensarlo más, y a mí me gusta pensarlo. En ese momento tengo la certeza de que, en realidad, Alberto no puede pensar el enigma justamente porque el enigma le gusta; entonces, lo que no le gusta es pensar el enigma, porque pensar el enigma supone intentar deshacerlo”. El enigma es el motor que permite abrir esta pregunta visceral. De alguna manera, el saber qué hacer es lo primero que resulta dudoso. Habrá que responder, entonces, pero con voz auténtica; de otro modo, no vale.    

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