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domingo, 21 de noviembre de 2010

“Proyecto Cine”, por Fabián Soberón

Cine, de Juan Martini. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.
Cine, II. Europa 1947, de Juan Martini.  Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.

La editorial Eterna Cadencia ha publicado dos entregas de una serie de tres novelas de Juan Martini: Cine y Cine, II. Europa 1947. Cuatro registros estructuran al primer texto: la historia de Sivori, director de cine, obsesionado con su nueva película sobre Eva Perón; la historia de Pina, la mujer de enfrente; la historia de Eva Perón; las historias múltiples, disgregadas, correspondientes al siglo XIX.
La vida de Sivori está condicionada por el proyecto de película y por una mujer llamada Pina Bosch, que acaba de mudarse al departamento que está al lado del suyo. Sivori se obsesiona con ella: la observa, la sigue en cada uno de sus movimientos, la espía. Sivori se convierte en un voyeur. Piensa en la mujer de enfrente y en la película sobre Eva. Esas son sus actividades centrales. Ahora bien: Sivori no es peronista. Entonces, ¿cómo piensa una película sobre Eva alguien que no es peronista? Sivori mantiene conversaciones con Dippy, el productor de sus películas anteriores, quien le plantea que haga una película comercial sobre Eva. Y Sivori se niega, no está de acuerdo con el perfil que le plantea el productor. La novela pone en escena el debate entre un productor  y un director en un país como el nuestro en el que no existe, aún, una industria con todas las letras. Dippy, además de ser el futuro productor de la nueva película, tiene una hija llamada Florencia, que es muy joven (20 años) y ha intentado suicidarse. La novela entreteje estas historias mínimas con la historia de Eva. ¿Qué aspecto de la vida de Eva narra la novela? ¿Qué fragmento de la vida de Eva quiere contar Sivori en su película? En contra del perfil comercial que trata de imponerle Dippy Dillon, Sivori quiere contar una conversación minúscula, en un espacio cerrado, entre la actriz Rita Molina y Eva Perón. La película se plantea, entonces, como una pieza de cámara en la que durante dos horas Eva conversa con la actriz y cantante Rita Molina, rodada –según proyecta Sivori– con planos cerrados, cámara fija, en un único escenario. Este planteo es, por supuesto, un experimento, porque este modo de filmar no tendrá apoyo del productor. Martini entrelaza este proyecto de Sivori con la narración, en un paralelo permanente y fluido, de los primeros años de Eva al lado de Perón. En este sentido, la novela de Martini no trabaja con los clichés que ha impuesto la leyenda; las novelas de Martini están más cerca –en el uso de la historia– del célebre cuento de Walsh que de la novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez.
En Cine II, Sivori piensa obsesivamente su nueva película sobre Eva; pero lo hace en el marco de los avatares del dolor y de la tragedia: Florencia, la hija de Dippy, le cuenta que su padre ha muerto. Al mismo tiempo, Sivori se entera de que Pina Bosch ha sufrido una descompensación por el consumo de droga y que se encuentra internada. ¿Qué hara Sivori frente al triste cuadro de Pina Bosch? ¿Cómo afrontará la muerte de Dippy? Mientras acompaña a Florencia en su doble tristeza (ella ha intentado suicidarse y su padre ha muerto), Sivori piensa su nueva película: esta vez quiere filmar el viaje de Eva por Europa y le pide a Florencia que haga una investigación sobre el viaje del Arco Iris. Como en la primera propuesta de la saga, Martini une diversas historias: los vaivenes de un amor imposible entre el viejo Sivori y la suicida Florencia, el viaje largo y extenuante de Eva Perón por Europa en 1947, la pasión tortuosa entre Pina Bosh y Carola Holms, el paseo reflexivo de Sivori por las plazas. Sivori ahora recorre las calles con la observación aguda de un flaneur: mientras se detiene en el comportamiento de los caminantes despliega una artillería conceptual sobre el pasado histórico de los monumentos y del país.
Ahora bien: ¿de qué forma se entrelazan las múltiples historias en las novelas de Martini? Las historias se mezclan y se unen, por cortes directos, en una narración continua. Aunque en algunos casos las transiciones son directas y abruptas, el montaje ajustado y preciso, suaviza los saltos y la lectura fluye. Uno de los hallazgos de la novela es haber entrelazado las historias en el interior de los capítulos, sin alteraciones inútiles, sin producir quiebres convencionales en el relato. El narrador unifica las historias en un continuo narrativo. El flujo continuo de la narración funciona como un magma heterogéneo que corta, avanza, repite, retrocede, hace pausa. Las novelas conforman un arco polifónico que logra unir en un único cauce historias diversas y paralelas. El narrador produce una voz sinuosa y musical; se trata de un narrador astuto, inteligente, que hace preguntas retóricas y que entrelaza la diversidad de propuestas y de registros.
Una de las estrategias para lograr ese mapa heteróclito es el uso del presente. La mayor parte de la novela está escrita en presente; a partir de ese verbo de referencia el relato avanza y retrocede, produce cambios notables en el tiempo. Las narraciones están atravesada por el uso del flash back y del flash forward, es decir, por el avance y el retroceso en el tiempo de manera alternada. El principal encanto de las novelas radica en el uso acertado del montaje y en la prosa milimétrica que une las piezas y los personajes de una manera rítmica y musical.
La primera entrega insinúa el uso de la nota al pie como un recurso para generar otro registro narrativo. En Cine, II, se profundiza ese uso. Martini trabaja con el registro de notas al pie que dialogan y que amplían la información del cuerpo principal. En algunos casos, las notas brindan información clave que no se encuentra en el cuerpo. En este sentido, las notas producen una narración paralela que amplía el espectro del sentido y que le agrega, a través de un nuevo montaje, variantes narrativas. Estos relatos paralelos producen un jardín de senderos que se bifurcan.
Las dos novelas introducen personajes “reales”: los directores de cine Carlos Sorín y Bebe Kamín. De esta manera, Martini propone un cruce entre historia, documento y ficción. Como las películas que trabajan con la figura del cameo, las novelas ponen en cuestión las fronteras entre ficción y realidad.
Con esta diversidad de estrategias, Juan Martini ha creado un mundo con personajes que viven una existencia anodina, signada por los escarceos de la pasión y por la ruina inapelable de la muerte. Dippy, Florencia, Carola Holms y el propio Sivori viven atravesados por los temblores del deseo y deambulan, en una ciudad cargada de historia, marcados por el azar y por los proyectos imposibles. En ese sentido, las novelas narran la historia de la pasión, pero no lo hacen recurriendo al cliché de la retórica romántica sino valiéndose del registro del ensayo, de la prosa poética, del montaje eisensteniano, de la digresión ensayística, de la nota al pie, de la referencia precisa y ordenada del pasado político. De manera contundente, el universo narrativo de Martini es un cine complejo y aleatorio de vidas monótonas y fracasadas.

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