“Moverse dentro de la grilla o dar vuelta el mapa”, por Fernanda Mugica

 

La tristeza de nuestros museos. Derivas de la modernidad en América Latina de Cecilia Bettoni. Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2024, 120 páginas.

Moverse dentro de la grilla o dar vuelta el mapa: en ese dilema parece articular Cecilia Bettoni los seis ensayos y una coda que conforman su libro. Y lo hace desde una mirada que no esquiva las inevitables tensiones que supone el estudio de la importación de modelos europeos a Latinoamérica con el objetivo de instaurar un proyecto de modernidad. La tristeza de nuestros museos examina esas tensiones a partir del análisis del recorrido de la exposición de pintura De Manet a nuestros días, que el gobierno francés hizo circular por Argentina, Brasil, Chile, Perú, Uruguay y Venezuela entre 1949 y 1950, a modo de envío oficial. 

¿Cuánto se conocía en Francia de los procesos de modernización en América Latina? ¿Es posible pensar en América del Sur como un territorio homogéneo? ¿Obliterando qué tramas? Esas son sólo algunas de las preguntas que dan cuerpo a estos ensayos. En las “derivas” –que Bettoni anuncia desde el subtítulo– van a configurarse algunas respuestas. Respuestas que surgen de un trabajo cuidadoso e inteligente a partir de archivos diplomáticos y de prensa, correspondencia y otras fuentes consultadas en los Archivos Nacionales de París en Pierrefitte-sur-Seine y en los Archivos del Ministerio de Relaciones Exteriores en La Courneuve.

La mirada estará puesta en la crisis del modelo francés después de la Gran Guerra. Si desde el siglo XIX, Francia había servido como modelo a Sudamérica, y esto se había traducido en la importación de esos bastiones de institucionalidad que son la academia y el museo –en su rol de espacios de circulación de las obras y formación de públicos–, ¿qué sucede a medida que el siglo avanza y las sociedades van diversificándose y democratizándose? El retroceso de la hegemonía francesa –especialmente parisina– y la capitalización de ese retroceso por parte de los Estados Unidos reconfiguran el panorama: se redefine incluso la noción de cultura, en una expansión hacia el cine y la radio. El primer ensayo interroga esta reconfiguración. Y en él destacan las referencias tanto a la “América invertida” de Joaquín Torres García como al “Manifiesto del Pau-Brasil” de Oswald de Andrade y a “Autonomía regional” del uruguayo Pedro Figari, dos textos que según la autora pueden también leerse bajo el signo de la inversión cartográfica. 

“Una tradición selectiva”, el segundo ensayo, parte de Raymond Williams para dejar entrever una noción de “uso” que piensa a la tradición no como reservorio del pasado, sino como cambio y desplazamiento, como concepto productivo que da lugar a vínculos móviles entre autores, artistas, textos, series, a partir de los cuales sería posible leer restituciones y emergencias. Es decir, “usos de la tradición” como procedimientos dinámicos respecto de las operaciones culturales del canon, que a lo largo de la historia ha buscado fijar sentidos, símbolos, narrativas, normas, ligados a procesos de institucionalización. Se desliza en el libro de Bettoni la imagen de París como “cementerio elocuente”, al tiempo que se recupera el juego de asociación fonética que explora Adorno a partir de la metáfora del museo como mausoleo. Y si el sentido de la importación europea no estaba en la mera duplicación de instituciones sino en un “proyecto modernizador”, ¿cómo leer las claves de invención de una genealogía francesa para América Latina? Quizás la vigencia de la tradición francesa era una ficción, arriesga Bettoni lejos de cualquier noción homogénea de la historia, “porque se revelaba incapaz de pensar de otra manera un presente que ya no tenía solución de continuidad con el pasado” (pág. 29).

| parece alertarnos sobre cómo la sola presencia del adjetivo “francés” puede desactivar las facultades críticas |

A partir del tercer ensayo, Bettoni se concentrará en la muestra De Manet a nuestros días en tanto estrategia francesa para recuperar su hegemonía cultural. Una recuperación que implicará, según su análisis, salvar las discontinuidades que el expolio nazi había causado en el acervo cultural francés y, al mismo tiempo, atender al surgimiento de nuevos estilos y a la consiguiente reconfiguración de la tradición que eso implicaba. La investigadora pondrá especial atención en las dinámicas y posturas de los distintos circuitos artísticos de América Latina en lo que respecta a la recepción de esta muestra, conformada –luego de algunas idas y vueltas en las que también se detiene– por tres secciones: “Impresionistas y Nabis”, “El arte vivo: Fauves, Cubistas y sus amigos” y “Las nuevas generaciones”. La lectura minuciosa de los escritos que acompañan, de los textos y diagramas curatoriales, le permitirán atestiguar que no existe para Francia un interés por las corrientes artísticas que pudieran estar formándose en Sudamérica. “Parecían hechos para un público relativamente ingenuo, cuando no ignorante” (pág. 52) afirmará la autora, para luego centrarse en las reacciones de los críticos, que en ocasiones reconocieron las estrategias recolonizadoras, la falta de tacto y el carácter didáctico de la curaduría y de los catálogos. 

Lejos de quedarse prendados en esas “viejas glorias parisinas”, muchos artistas y críticos del Cono Sur muestran su escepticismo, en un contexto marcado por verdaderas apuestas autónomas y vanguardistas. En este sentido, destacan –para el contexto argentino– las referencias a la publicación en 1944 de la revista Arturo; la mención de Arte Concreto Invención; así como también la lectura del Grupo Madí en términos de “onda expansiva” que recala en Francia, con su lugar destacado en el pabellón argentino del Salón de Nuevas Realidades de 1948 (mismo año del envío a Buenos Aires de la muestra De Manet a nuestros días). Lo que sobresale es, podemos afirmar, una forma de vincularse con el arte europeo no en función de una herencia, deuda o tributo, sino a partir de una noción dinámica de tradición, como si se tratara –en palabras de Andrea Giunta– de “cajas de herramientas de las que se servían para formular sus propias vanguardias” (ctd. en Bettoni, pág. 58). 

Entre líneas, y citando a uno de los críticos peruanos que escribió –por esos años– sobre la muestra, los ensayos de Bettoni parecen alertarnos sobre cómo la sola presencia del adjetivo “francés” puede desactivar las facultades críticas y hacer aflorar “los rezagos de la mentalidad colonial” (Falcón ctd. en Bettoni, pág. 78). En su último ensayo y en la “Coda”, la investigadora se detendrá en el desfase entre la retórica triunfalista de los informes diplomáticos sobre la muestra y –justamente– el juicio de la crítica. Las escenas del arte sudamericano no estaban retrasadas, sino –dirá– la mismísima París: “incapaz de coincidir con su propia historia; reacia a sintonizar con la onda expansiva de la abstracción (…); cobijada (…) en el pliegue de un tiempo que no era más el de la historia” (pág. 96). De allí que resulte paradójica la recepción que la muestra tuvo en Chile. Según la autora, la exposición fue recibida en su país como un catalizador de modernidad, sin que se pensara siquiera en la posibilidad de que esa “modernidad” fuera ya obsoleta. La postura celebratoria de los críticos, ciertas pautas obedientemente aprendidas –“los viajes de formación a Europa, la irrupción salvífica de pintores extranjeros o maestros aventajados”– traen consigo un riesgo que, desde las palabras de Enrique Lihn, da título al libro: el riesgo de un arte condenado a “un envejecimiento prematuro en la tristeza de nuestros museos”.